Cine en el Magreb (I): Argelia, Túnez y Marruecos
Texto escrito por Rachid El Hour y Virginia Vázquez
Rachid el Hour es usuario de la biblioteca desde hace muchos años, además de profesor de la Universidad de Salamanca. Nos hizo partícipes de su Proyecto de Innovación Docente ID 2013 “Una nueva herramienta didáctica para el estudio de las sociedades árabes modernas y contemporáneas: el estudio del cine árabe”, basado en una parte de nuestros fondos documentales, y le hemos invitado a compartirlo brevemente junto a Virginia Vázquez. Esta será la primera de varias entregas que esperamos sean de vuestro interés.
Cuando se tratan temas relacionados con el mundo árabe en sentido amplio se corre el riesgo de realizar generalizaciones que no reflejan la realidad, ya que nos referimos a diversos países que aportan sus características propias y que sufren evoluciones históricas diferentes, si bien tienen muchos aspectos en común. Del mismo modo, disertar sobre cine árabe en general resulta harto complicado, debido a las variantes lingüísticas que conforman estos países. Por este motivo, nos parece oportuno analizar la aparición y desarrollo del séptimo arte en una serie que irá apareciendo en este blog.
El colonialismo ejercido por Francia en Argelia, Túnez y Marruecos ha influido en que las características del cine surgido en estos tres países sean similares, aunque su evolución se haya producido a ritmos diferentes. Se ha de recordar que durante la época colonial se rodaron más de cien películas europeas y norteamericanas en estos países, lo que no ocurrió en Libia, ya que Italia, la potencia colonial en ese caso, no llevó a cabo ninguna política centrada en la industria cinematográfica.
El cine extranjero que se filmó durante el periodo colonial produjo su primera película en Túnez en el año 1919, Los cinco caballeros malditos de Luitzmorat, Pierre Reguier y André Luguet. Podría decirse que pasó por diferentes etapas, según expone Tahar Chériaa: la primera sería la de un cine exótico en el que predominaban las imágenes estereotipadas del mundo árabe, como camellos o mujeres veladas. Algunos títulos de aquella época son La cruz del sur de André Hugon, o El camino del honor, de Maurice Gleize; la segunda comenzó cuando se alzó la voz de la independencia. «Les nouvelles caravanes du cinema étranger n’ignorent plus le Maghreb mais prétendent de l’appropier dans une vérité qu’ils lui accordent» (Sadoul 1966: 109). De ese periodo destacan En el corazón de la kasbah, de Pierre Cardinal, o Sidi-bel-abbes, de Jean Alden-Delos. El último se produce cuando todos los países se han independizado. El cine se divide entonces en dos tendencias de dirección prácticamente opuesta: una busca tan solo aquello que le puede resultar útil, como los exteriores o la figuración, mientras que la otra supone la producción de un cine que muestra el valor histórico y humano del que goza esta región geográfica. Así ocurre en Noces de sable, de André Zwobada, o Djerba, de Albert Lamrise.
ARGELIA
Para los especialistas Alberto Elena y Guy Hennebelle, Argelia ejerció el liderazgo en la aparición y desarrollo del cine magrebí y del “Nuevo cine árabe” como una forma de reivindicar la revolución y la independencia. En este proceso de lucha por la autonomía del país norteafricano se creó, en 1957, una unidad cinematográfica dentro del Frente de Liberación Nacional gracias a René Vautier, que fue el germen para que apareciera tres años más tarde un Comité Cinematográfico dependiente del gobierno provisional de la República.
Mohamed Lakhdar Hamina. Los vientos del Aurés
La primera etapa del cine argelino transcurrió desde 1962 (año de la independencia), hasta 1971. Entonces surgieron múltiples instituciones relacionadas con la industria cinematográfica, como una productora dirigida por el líder del FLN, el Centre National du Cinéma, la Cinémathèque Algérienne o el Institut National du Cinéma, que favorecieron la aparición de filmes que exhibían los actos más reseñables de la liberación nacional. Es lo que G. Hennebelle denomina el cine “muŷaḥid”, que “indisputably gave to Algeria films of a quality rivaling international productions. Aesthetically, however, it was heteroclite”. En esta categoría se encuentra la película El viento de los Aures, de Mohammed Lakhdar-Hamina, que para Alberto Elena es el hito fundacional del cine argelino debido a su repercusión internacional además de que, gracias a ella, se establecieron las directrices que, a partir de entonces, lo guiarían. Fueron numerosas las coproducciones con Italia, Francia o Egipto influidas por el cine extranjero en la puesta en escena. Como reacción, una nueva generación de realizadores hizo del tema de la guerra de liberación su objeto principal.
La segunda comienza con la ley de reforma agraria aprobada en 1971, gracias a la cual apareció el “djidid cinema” (término acuñado por Guy Hennebelle), caracterizado por la aparición de películas rurales. En este nuevo cine de agitación las producciones responden a dos peculiaridades: hacen una reinterpretación de la guerra de liberación nacional y tienen una base de análisis social, sobre la lucha de clases de forma implícita. Entre quienes filmaron películas con la temática de la reforma agraria es posible citar a Abdelaziz Tolbi, Moussa Haddad o Djaffar Damardji. Desde 1979 se inició una nueva etapa con la película de Merzak Allouache, Omar Gatlato (1976), que rompía con la tendencia oficial establecida hasta la fecha.
En los últimos años se ha producido un estancamiento del cine argelino, principalmente porque la guerra civil impidió los rodajes en la capital casi hasta el año 2002, aunque también debido a una mayor dependencia de financiación extranjera.
espacio
TÚNEZ
Túnez fue el país pionero en realizar una película en el Magreb. La hija de Cartago se produjo en el año 1924, por Albert Samama Chickly. A ella le siguieron dos producciones más, Tergui, coproducida con Francia y realizada por Abdelaziz Hassine en 1935, y El loco de Kairauán, de J.A. Creuzi.
El país carecía de grandes infraestructuras, tan solo había un pequeño estudio fundado en 1945; tampoco contaba con una política cinematográfica específica, por lo que se fijó en la de su país vecino de forma que, a partir de mediados de la década de los 50, es posible encontrar un cine propiamente tunecino. En 1957 el gobierno fundó la Société Anonyme Tunisienne de Production et d’Expansion Cinématograpique que adoptó, años más tarde, una medida de protección para el cine nacional mediante la aplicación de cuotas de pantalla. Gracias a esta sociedad se produjeron varios documentales y se adaptó la novela Goha el simple, de Ades y Josinovici, para llevarla a la gran pantalla. A pesar del esfuerzo, solo hubo documentales turísticos hasta 1966, cuando se produjo el primer largometraje tunecino El alba, de Omar Khlifi, a quien se considera el pionero de este cine. A partir de este se dieron dos tendencias en la cinematografía del país norteafricano: la primera, representada por los llamados populistas como Omar Khlifi o Ahmed Khechine, que tendían a explotar formas de expresión que satisficieran al público aficionado al western y el cine egipcio; la segunda, representada por los intelectuales Sadak Ben Aicha, Abdellatif Ben Ammar, Férid Boughedir o Rachid Ferchion.
Aunque a finales de los 70 el cine tunecino comenzó a despegar, hasta una década después no remontaría verdaderamente el vuelo, debido a Nouri Bouzid y a sus producciones Aziza y Zil al-ard. Ya en la actualidad, se ocupa de la modernidad, centrándose en temas promovidos por el gobierno, como la liberación de la mujer. Sin embargo, parece que de tanto tratar este asunto, se ha estancado, tal y como considera Soni Chamki, estudiosa de esta cinematografía. Viola Shafik (2013) considera que este predominio y su codificación se deben a la ideología modernista postcolonial tercermundista, la limitada libertad política y las estrategias de coproducción europeas, basadas en políticas de diferencia cultural.
Desde el año 2000 se han producido algunos cambios que renovaron la cinematografía tunecina, visibles en filmes como Ella y él, de Elyes Baccar, y El príncipe, de Mohammed Zian. Con ellos el cine tunecino ha experimentado una evolución que podría describirse como espectacular, desde el punto de vista tanto de la calidad como de la cantidad, algo que se debe sobre todo al cambio generacional que está conociendo el país. El mundo cinematográfico tunecino vio aparecer a grandes cineastas como Férid Boughedir, quien ha sido elegido miembro de jurados internacionales, en festivales como el de Cannes y Berlín cuyos largometrajes han marcado una nueva etapa permitiendo a Túnez gozar de una gran proyección internacional, por ejemplo en la celebración anual del Festival de Cartago. Así lo testimonian películas como Halfaouine: el niño de las terrazas, Un verano en la Goulette o El cine árabe joven. En ellas, la sociedad tunecina está muy presente, de igual manera que lo están las tradiciones y la religión, entre otros aspectos, evidenciando la gran evolución socio-económica que ha conocido la sociedad, así como las preocupaciones y los debates sociales que se han generado a raíz de la salida del país de los franceses.
espacio
MARRUECOS
Su situación es especial puesto que al haber estado dividido entre dos potencias coloniales diferentes, España y Francia, las políticas relacionadas con la industria cinematográfica fueron distintas según la zona del país. En la zona española no hubo una preocupación por implantar políticas cinematográficas particularmente dedicadas al cine árabe. Más bien podría decirse que Marruecos fue utilizado como un “campo de rodaje” en el que se grababan numerosos documentales, de tipo turístico o bélico-colonial como Ifni, de Cayetano Puig (1934), o incluso como un medio de expansión de la propaganda franquista. Por el contrario, los franceses tuvieron en Marruecos su tercer mercado cinematográfico, ya que contaron con los beneficios que les reportaba una política cinematográfica específica para el Protectorado. Por ello se creó en el año 1944 el Service du Cinéma y el Centre Cinématographique Marocain (CCM), quien a su vez fundó la Cinémathèque Marocaine, que pondría en marcha las Actualités Marocaines, distribuidas en árabe, francés y español. Dos años después de su creación, se rodaría la primera película en árabe, Ibn al-Kard/les fils du destin, de la mano de Marc Maillarakay.
Tras la independencia del país en 1956, la industria cinematográfica quedó en manos privadas y las películas producidas por el CCM siguieron con la tradición del cortometraje de tipo turístico hasta que se estrenó el largometraje Vencer para vivir, de Mohammed B.A. Tazi y Ahmed Mesnaoui en 1968. En la década de los 70 una nueva generación de cineastas rompió con las costumbres desarrolladas, aunque su producción no fue demasiado prolífica. Entre esos nuevos directores destacan las figuras de Souheil Ben Barka, que representó la vena intelectual del cine marroquí, Abdellah Mesbahi, quien adoptó el modelo del melodrama musical egipcio o Ahmed El Maanouni y Jilali Ferhati, que están claramente comprometidos con el cine social.
Durante los años 80 el gobierno marroquí adoptó una serie de medidas para ayudar a esta industria mediante la imposición de un impuesto a las entradas de cine. El cine marroquí de esta época no se basa tanto en su calidad, como en su producción por realizadores y técnicos marroquíes, además de estar ambientado en el país. Entre otros, destacan Nabil Lahlou, Mustapha Derkaoui o Mohamed Abderrahman Tazi.
Los 90 supusieron un impulso del cine marroquí gracias a que el gobierno aumentó los fondos de ayuda y se redujeron los impuestos a los productores. Por su parte, el CCM desarrolló una política de coproducción, que ayudó a financiar películas de otros países africanos. Las películas comenzaron a realizarse de manera que resultaran atractivas para los espectadores autóctonos, lo que también contribuyó a las mejoras de la cinematografía marroquí. Además de los cineastas de décadas anteriores, es posible citar a Hakim Noury, Moumen Smihi, Ahmed Yachfine y a Farida Benlyazid, entre otros.
A finales de la década surgió una nueva generación que conformó el movimiento de la “nouvelle vague” marroquí, que se desarrollaría a partir del año 2000. Estos nuevos cineastas rompieron con los esquemas fijados hasta entonces mediante nuevas técnicas que trasladaban sus ideas a la gran pantalla. En la década del 2000 el cine continuó viéndose favorecido por un ambicioso programa de subvenciones aportadas por el gobierno, lo que permitió que se rodaran alrededor de seis películas al año. Sin embargo, su realización se veía condicionada por la percepción de estas ayudas, ya que era la única manera de poder montar tales largometrajes. En ese periodo surgió un nutrido grupo de figuras nacionales, como los miembros de la ya mencionada “nouvelle vague”, entre los que se encuentran figuras como Faouzi Bensaidi, Ismael Ferroukhi, Noureddine Lakhmari o Daoud Aoulad Syad, además de las jóvenes realizadoras Yasmine Kassari, Narjiss Nejjar o Laila Marrakchi. La contribución de esta nueva generación de cineastas ha sido determinante en la evolución y la proyección internacional del cine marroquí que está viviendo su época dorada, no sólo por la calidad de sus obras, sino también por su cantidad. Los cambios políticos y socio-económicos experimentados por el país en los últimos diez años han repercutido positivamente sobre el séptimo arte, lo que se refleja en numerosas películas, como `Alī Zaoua, Marock, `Uyūn Yūffa o Casa Negra, en las que los directores tratan temas de carácter social, como la infancia y su marginación social, la droga, la prostitución o la religión, entre otros aspectos.
Lo más llamativo ha sido el gran debate que ha despertado el cine en el seno de la sociedad marroquí y que se ha desarrollado y continúa haciéndolo a pesar de las tradicionales presiones de carácter religioso o conservador. Se observa claramente que el cine ha alcanzado un grado aceptable de madurez, hecho que se pone de manifiesto en la gran repercusión y proyección internacional que está teniendo. Festivales anuales de cine como el de Marrakech o el de Tetuán, que gozan de un gran éxito y, sobre todo, de mucho respeto internacional, son testimonio de esta madurez y calidad del cine marroquí actual.
espacio
ENTRADAS RELACIONADAS:
Cine árabe (III): Siria, Líbano, Palestina e Irak
La novela negra. Su representación en los países árabes
OpenEdition le sugiere que cite este post de la siguiente manera:
biblioaecidmadrid (13 de agosto de 2014). Cine en el Magreb (I): Argelia, Túnez y Marruecos. La reina de los mares. Recuperado 24 de enero de 2025 de https://doi.org/10.58079/tknj
Los días 3 al 10 de abril de 1997 se celebró la “Semana cultural de Túnez” en la sede del Museo de Madrid con una muestra de Artes plásticas y otra de Cine tunecino con la presentación de tres películas: “Un verano en la Goleta”, de Ferid Boughdir, “Los balizadores del desierto””, de Naceur Khemir y “El collar perdido de la paloma”, del mismo citado antes.