El teatro criollo en América Latina

Las tres musas del Teatro Nacional de Vilnius, Lituania. Obra del escultor S. Kuzma

Con motivo de la celebración del Día Mundial del Teatro (World Theatre Day) que se conmemora todos los años el 27 de Marzo desde 1961, indagamos entre los fondos de la Colección Hispánica de la biblioteca para buscar cuanta sabiduría hubiera sobre el teatro en América Latina. Encontramos, como ya es costumbre, un repertorio tan amplio que nos vemos obligados a concentrar la búsqueda en una época fascinante. Los siglos XVII y XVIII vieron florecer el teatro y llegar a altas cotas de calidad en los ambientes culturales más refinados de las principales capitales de Iberoamérica. El Barroco llega a América y el teatro trata determinados temas acorde con ese estilo dándoles un enfoque muy peculiar. Desde el 1600 hasta 1681 hay un largo ascenso en su desarrollo y desde ese momento, lentamente, decae la producción hasta fines del siglo XVIII.

2B-33039

Este bello fenómeno es una herencia de la tradición y gusto por el arte escénico procedente de España y que florece en América solamente en los lugares que formaron parte del imperio español, ya que ni en las colonias inglesas ni francesas se desarrolló un teatro autóctono fruto de la fusión entre la herencia indígena y las reminiscencias culturales de sus respectivas metrópolis. José Juan Arrom en su obra “Historia del teatro hispanoamericano (época colonial)” nos introduce en aspectos poco conocidos de este tema y da una serie de pautas para comprenderlo. Lo más interesante es que parte para afrontar su estudio, de dos principios fundamentales: trascender las fronteras políticas y ver el fenómeno cultural como un conjunto sin barreras ni líneas divisorias ya que lingüísticamente no las hay; en segundo lugar nos dice que “desconocer el legado indígena es cerrar los ojos a algunos de los aspectos más interesantes de nuestros orígenes teatrales”.

Marco Tulio Cicerón dijo de la «comedia», en contraposición a la “tragedia”, aunque lo podemos entender como el teatro en sí, que es “imitación de la vida, espejo de las costumbres e imagen de la verdad”. Al entrar en las costumbres de la América de habla hispana, nos encontramos con dos tendencias como ejes de la producción teatral, una profana y otra religiosa. Decir que ésta fue el resultado sólo de la continuación de la cultura española es un enorme error. Hay un encuentro de culturas y esta riqueza da lugar al teatro mestizo con una temática propia y unos discursos teatrales muy pragmáticos, fruto de las relaciones entre cultura y poder. Ésta, incluso en las obras religiosas, se convierte enseguida en clave para definir lo hispanoamericano, algo autóctono. Desde el primer momento, se asimiló muy bien el hecho teatral ya que las culturas precolombinas habían tenido manifestaciones dramáticas, en forma de cantos, danzas o mitones y algunos diálogos representados muy simples. Las ciudades donde el teatro alcanzó mayor desarrollo coincidieron con los virreinatos. Algunas capitanías también comienzan a gozar de teatro fuera de tiempos festivos. La prosperidad económica de las colonias le da mayor impulso también a compañías e infraestructuras teatrales.

Bibliografía

El teatro criollo se destinaba en un principio a los españoles y a sus hijos, aunque también los indios cristianizados pudieron integrarse sin dificultad en los festejos. A su vez, el repertorio que representaban las compañías, pasaban una censura civil y sobre todo eclesiástica. En el siglo XVI el teatro es para todos. En los últimos años de ese siglo llegaron a América actores y actrices, agremiados e independientes, porque en España se prohibieron las representaciones (entre 1597 y 1600 aproximadamente) por dictamen en contra del Consejo de Teólogos y por el luto de la familia real. Actores y actrices cantaban y bailaban. Lograr un buen vestuario les aseguraba una buena temporada en ciudades como Puebla o Lima, donde ya existían a finales del siglo XVI corrales de comedias.

Corral de comedias

El primer corral de América lo levanta Francisco de León en 1597 en México. De Lima no se tiene noticias de un sitio para representaciones teatrales anterior al de México, pero debió haberlos porque quedan noticias de censura a obras teatrales representadas en esa ciudad. Se sabe, por los contratos que quedan como fuente de estudio, que había bastante movilidad entre los actores. Marina Lamus Obregón nos cuenta, entre otros, algunos trazos de la biografía de un actor, Martín Calvo, natural de Sevilla casado con María de Sandoval en Guatemala. Los dos aparecen trabajando en Lima en 1621. En esta ciudad, capital del virreinato de Perú y Bolivia, surge alrededor de 1622 la comedia histórica nacional y dos corrales de comedias, el de San Agustín y el de Santo Domingo.

Poco más se sabe del teatro en el siglo XVI. Solo tenemos algunas noticias que nos llegan a través de muy pocos autores, entre los cuales se encuentra Fernán González de Eslava, representante del teatro en México, ya que fue residente en ese país desde 1534 hasta los albores del siglo XVII. Con él podemos decir que asistimos al nacimiento del teatro criollo novohispano, que por esas fechas llega al primer plano de la vida cultural a la vez que el teatro misionero se disolvía en el folclore mexicano. América también recoge en las artes el estilo barroco, pero en las colonias el arte teatral adquiere un tinte muy particular cuyo rasgo predominante es la exuberancia verbal. Hacia 1650 Lima se considera teatralmente a la altura de Madrid y Sevilla.

De acuerdo con el “espíritu” de la conquista, que consistía en ganarse al hombre del Nuevo Mundo para la iglesia católica y para la corona española, no extraña que el teatro de la colonia se asiente también en ese principio. Las obras que tratan temas religiosos son abundantes y se representan mucho en ambos virreinatos. Y al hilo de la Biblia y de la figura femenina, la primera obra documentada en la que aparece una mujer en el teatro criollo es “Eva” en el “Auto de la caída de Adán y Eva” de 1538. Con un motivo aparentemente inocente, se introduce el tema de la mujer como causa del sufrimiento humano induciendo a la misoginia popular muy enraizado desde la Edad Media en España. Esa imagen de la mujer pasa a América tanto por la religión como por la temática teatral, principalmente. Es la herencia del Siglo de Oro español en lo que el tema femenino tiene de ético y de estético.

Ya a mediados del siglo XVII la inmensa mayoría del público era mestizo. La población está formada por grupos de muy variada conformación étnica, social y cultural que atiende a una curiosa y pintoresca nomenclatura. Socialmente había ya bastante diferenciación y niveles culturales dependiendo de la procedencia. Españoles y criollos mantuvieron la hegemonía política, económica y cultural, aunque todos los grupos llevaron a cabo largos procesos de identificación. A los indios solo se les adoctrinaba, pero a los criollos plebeyos, además de religión, se les enseñaba a menudo algo de lectura y escritura. El español era la lengua oficial, pero coexistió con las lenguas indígenas y aunque el idioma de la metrópoli fue desplazando a los otros idiomas hasta convertirlos en islas lingüísticas de poca vitalidad cultural, durante el siglo XVII y XVIII aún eran habladas entre los criollos, no solo del campo sino de ciudades como Cuzco, Quito, La Paz y algunas regiones mexicanas. También hay producción teatral en lenguas indígenas para llegar a todo ese público. Es el caso del autor Espinosa Medrano, cuzqueño del siglo XVII, indio, clérigo. Deja escritas unas cuantas obras en su lengua materna y para remarcar su origen se cuentan de él algunas anécdotas. La más conocida dice que, predicando en su parroquia, interrumpió su sermón para pedir a los asistentes: “Señores, den lugar a esa pobre india que es mi madre”.

Criollos, Museo de América, Madrid

La obra más famosa entre todas las escritas en lengua indígena es “El Güegüense”. Esta pieza de finales del siglo XVII originaria de la zona suroccidental de Nicaragua, integra diálogos, música y danza para expresar en dialecto hispano- náhuatl el punto de vista del pueblo, que no teme denunciar la corrupción de las autoridades locales mediante la burla abierta o solapada. Esta y otras obras de temática indígena o bien leyendas teatralizadas que pasaron de padres a hijos de los pueblos precolombinos, se pusieron por escrito en el siglo XIX, para mantener la identidad nacional. Patricia Henríquez en su obra “Oralidad y escritura en el teatro indígena prehispánico” sostiene que “el proceso de adaptación experimentado por el teatro indígena prehispánico supuso además el ocultamiento en los intersticios de la escritura de aquello censurable para la cultura dominante”.

La férrea censura escatimó buena parte de las obras más críticas con el sistema establecido. En las obras teatrales, entre 1681 y 1750 se aprecia la penetración de ideas europeas, una mayor secularización de los temas y la idea que planea constantemente más personalizada llevan a encontrar obras de tipo autobiográfico y risueño como las de Sor Juana Inés de la Cruz. Con esas pinceladas personales, teñidas de amargura, encontramos como ejemplo las obras de Caviedes. Pedante y burlón se presenta Peralta Barnuevo y un largo etcétera.

En el siglo XVIII comienza una nueva era en el mundo cultural e intelectual en América Latina con la llegada de la Compañía de Jesús a sus tierras. Traían un objetivo particularmente innovador: despertar el orgullo propio por América Latina. El teatro evangélico que las órdenes mendicantes habían impuesto en favor del control de la población indígena después de la Conquista había llegado a su fin.

BIBLIOGRAFÍA

ENTRADAS RELACIONADAS:

Expediciones y descubrimientos: pequeños y grandes pasos en la Historia de la Humanidad

La alimentación como identidad cultural